Lucrezia Borgia a Cagliari, tra culurgiones, culle e ambiguità necessarie

È la mia prima volta a Cagliari.
Una di quelle prime volte che non hanno bisogno di essere lunghe per essere significative: il tempo giusto per assaggiare dei culurgiones fatti come si deve, sbevazzare un Pedres Brut e infilarmi al Teatro Lirico di Cagliari per vedere Lucrezia Borgia. Non male come battesimo. 

La curiosità era tanta. Lucrezia Borgia non è certo uno di quei titoli che girano spesso. Anzi, è uno di quelli che ogni tanto riaffiorano, fanno parlare di sé e poi tornano nel cassetto. Forse perché non è rassicurante, forse perché non è facile da incasellare, forse perché altri Donizetti fanno vendere più biglietti senza creare troppi problemi. Ma la curiosità vera era per la regia di Andrea Bernard. 

Bernard è giovane, ma sa il fatto suo. È uno di quei registi che non stanno fermi, che lavorano molto, che collezionano premi e produzioni importanti senza però dare l’impressione di voler dimostrare qualcosa a tutti i costi. E io, lo confesso, sono sempre molto curiosa di vedere come le nuove sensibilità guardino alle opere del passato. Non tanto per il gusto della provocazione, quanto per capire che cosa vedono loro in titoli che spesso vengono trattati come oggetti da tenere in cristalliera. Perché lo sguardo giovane, quando funziona, non serve a scandalizzare, ma a rimettere in circolo senso. A farci capire perché un’opera ci parla ancora. 

Il Teatro Lirico di Cagliari accoglie con un’eleganza misurata, senza monumentalismi soffocanti. Un teatro che sembra pensato per essere vissuto più che venerato. E forse non è un dettaglio irrilevante per quello che accadrà in scena. La Lucrezia Borgia che vediamo qui è immersa in colori cupi, atmosfere dense, quasi viscose. E soprattutto ha un oggetto che torna ossessivamente dall’inizio alla fine: la culla. 

La scena si apre in toni scuri. Lucrezia entra e appoggia un neonato in una culla, mentre le monache osservano, immobili. Tutto succede durante l’ouverture, che scorre sotto come se stesse già raccontando qualcosa che non potrà andare a finire bene. Il figlio le viene tolto quasi subito. Le porte si chiudono. Non c’è bisogno di altro. Da quel momento, quella perdita resta lì, sospesa, e torna continuamente a farsi vedere. 

La culla ricompare più volte, su questo palco rotante che non smette mai di muoversi, come se la storia non trovasse pace. Ma a un certo punto Lucrezia non ha più tra le mani un bambino. Ha un accumulo di tulle. Per un attimo sembra davvero un pargolo. Lo guardi e ci credi. Poi no. La forma si sfascia, si svuota, e resta solo un velo. Un’illusione che dura pochissimo, come se la maternità le fosse concessa solo per essere subito negata. Ed è interessante proprio questo gioco. Bernard non usa un simbolo fisso, ma qualcosa che cambia continuamente forma. Quel tulle torna, si trasforma, diventa altro. Non è mai la stessa cosa, come se anche il dolore di Lucrezia non potesse mai stabilizzarsi. Nel finale, quel velo diventa quasi una sindone. La promessa di vita dell’inizio si rovescia del tutto. La stessa materia che prima ingannava l’occhio ora avvolge la morte.
Le culle appaiono moltiplicate e rovesciate, occupano la scena. Non resta più nulla da salvare né da rimettere in ordine. È un’immagine potente, disturbante, coerente fino in fondo. 

È una regia molto cinematografica.
Lo è nel movimento continuo, nelle atmosfere. La scena gira, cambia, si apre e si chiude, e ogni volta ti sorprende. Non hai mai l’impressione di essere fermo nello stesso punto, e forse è proprio questo il senso. Il contesto storico è quello del secondo dopoguerra, con un potere religioso e politico che si mescola in modo opaco, soffocante. Un mondo fatto di stanze chiuse, di controllo, di morale imposta più che vissuta. Non è una trasposizione messa lì per attualizzare a tutti i costi, ma un ambiente che serve a far emergere certi nodi dell’opera. Il potere, l’ipocrisia, la colpa, la violenza che si nasconde dietro l’ordine. 

Ed è proprio per questo suo essere così cinematografica che, a un certo punto, affiora un sapore felliniano. Quell’aria un po’ grottesca, un po’ inquietante, che ti fa sentire osservatore di un mondo deformato, ma non così lontano dal nostro. E viene spontaneo pensare a Todo modo. Non tanto come citazione diretta, quanto come clima. Quel modo di raccontare il potere clericale come qualcosa di chiuso, autoreferenziale, rituale, più interessato a conservarsi che a interrogarsi. 

A qualcuno questa idea dell’ispirazione cinematografica non piace. C’è sempre chi storce il naso quando l’opera prende da altro. Ma viene da chiedersi che cosa intendiamo davvero per creatività. Perché se la creatività fosse solo invenzione dal nulla, allora non esisterebbe praticamente nulla. Come diceva Munari, da cosa nasce cosa. Tutto è rielaborazione, trasformazione, attraversamento di immagini e linguaggi. Il teatro lirico non è mai stato un mondo isolato dal resto. È sempre stato contaminazione. Forse quello che disturba non è il cinema, ma il fatto che questa regia non voglia essere rassicurante. Non cerca di confermare un’immagine conosciuta dell’opera, ma di metterla in movimento, di spostarla. E questo, a volte, chiede allo spettatore uno sforzo in più. Accettare di perdersi un po’. Di non riconoscere subito tutto. Di stare dentro un labirinto senza cercare per forza l’uscita. Ed è proprio lì che, secondo me, questa Lucrezia Borgia trova la sua forza. 

E poi ci sono stati i fischi.
Quelli arrivati al Maggio di Firenze, mentre a Cagliari questa stessa regia è stata accolta con entusiasmo e con il teatro pieno. Durante l’intervallo ne parlavo con un giornalista della Rai seduto accanto a me. Guardavamo lo spettacolo e ci chiedevamo, molto semplicemente, che cosa avesse fatto inciampare una parte del pubblico. Non tanto in quello che racconta Lucrezia, ma nel fatto che venga raccontata così. Come se fosse proprio il modo, più che il contenuto, ad aver dato fastidio.

Viviamo in un Paese che spesso, anche senza dirlo apertamente, divide lo stivale in categorie. Succede quasi senza accorgercene. Ci sono le capitali della cultura, quelle con il marchio del bello certificato. Firenze, per esempio, con tutto quello che rappresenta. E poi ci sono le isole, le periferie, i luoghi che immaginiamo sempre un passo più in là. E invece qui, in Sardegna, questa Lucrezia è stata seguita con attenzione vera, accolta senza paura, capita. Forse perché vivere su un’isola significa avere un rapporto diverso con l’idea di confine.
Il mare non è solo un limite, è anche un passaggio. Non chiude, mette in comunicazione. E forse uno sguardo abituato ai passaggi accetta più facilmente anche un’opera che non resta ferma, che si muove, che cambia forma sotto gli occhi. 

A Firenze, invece, il problema sembra essere stato proprio una trasposizione molto lontana dalla rappresentazione canonica, piena di segni, poco interessata a rassicurare le abitudini visive. E così capita che un luogo che immaginiamo naturalmente aperto reagisca con i "buu", mentre un teatro che qualcuno considererebbe periferico si dimostri curioso, presente, disposto a lasciarsi sorprendere.

Una di quelle piccole ironie tutte italiane che il teatro, quando funziona, riesce ancora a far emergere. 

A un certo punto, in scena, compare anche un quadro. Una Pietà di Bellini appesa lì, ben visibile. Un’immagine profondamente cristiana, messa però dentro un contesto che di cristiano ha ben poco. Intorno ci sono il potere, la politica, un mondo clericale corrotto, chiuso, autoreferenziale. E già così qualcosa stona. Volutamente. Quando poi, nel finale, Lucrezia si ritrova con Gennaro tra le braccia, quell’immagine smette di stare appesa al muro e scende in scena.
La postura è quella, il peso è quello. Solo che qui non c’è redenzione. Non c’è consolazione. Il dolore non purifica e non salva nessuno. È questo il corto circuito che funziona.
Un’immagine di pietà cristiana che prende corpo dentro una storia di potere, di violenza morale, di maternità negata.

La culla che ritorna, il velo che cambia forma, il palco che gira senza mai fermarsi. Tutto va nella stessa direzione. Le immagini sono riconoscibili, sì, ma vengono usate contro la nostra voglia di sentirci al sicuro. Di sapere già come andrà a finire. 

Si esce dal teatro con addosso la sensazione che questa Lucrezia Borgia non abbia alcuna intenzione di piacere per forza. Non ti prende per mano, non addolcisce, non sistema le cose prima dei saluti finali. Ti lascia lì, con quello che hai visto e con quello che non si è ricomposto. E ogni tanto, anche all’opera, è proprio questo a renderla necessaria.