Che cosa ci faceva Pasolini dentro Tosca? Villalobos alla Monnaie

Ci sono spettacoli che iniziano quando si spengono le luci in sala, e poi ci sono spettacoli che iniziano molto prima, magari settimane prima, nel momento esatto in cui leggi una notizia e una domanda ti si pianta in testa senza alcuna intenzione di andarsene.
Per me questa Tosca è iniziata così.

Con una domanda.
Che cosa ci fa Pasolini dentro Tosca?
Più leggevo della produzione di Rafael R. Villalobos, più questa domanda tornava a galla. Pasolini. Puccini. Cavaradossi. Pino Pelosi. Salò. Tutte parole che, almeno nella mia testa, non erano mai state nella stessa frase prima di allora. Eppure eccole lì, chiamate a convivere sul palcoscenico della Monnaie di Bruxelles.
Prima di tutto, però, devo confessarvi una cosa.
Ci sono luoghi ai quali ci sentiamo legati ancora prima di entrarci. Per motivi che hanno a che fare con la vita, con le persone incontrate, con i percorsi che ci portano in una città piuttosto che in un'altra. La Monnaie, per me, è uno di quei luoghi.
Eppure non ci ero mai entrata.

Così, appena arrivata, ho fatto quello che faccio sempre quando sono emozionata: mi sono allontanata di qualche metro per fotografare la facciata del teatro, quasi a voler conservare il ricordo di quel momento. Mentre cercavo l'inquadratura giusta, però, è successa una cosa che mi è rimasta impressa quasi quanto lo spettacolo stesso.
Una ragazza stava aspettando qualcuno. Poco dopo è arrivato un ragazzo quasi di corsa. Si sono incontrati a metà strada, si sono dati un bacio e sono entrati insieme nel teatro.  Lo so, non è successo nulla di straordinario.
Eppure mi è sembrata una scena bellissima perché mi ha ricordato che andare all'opera può essere ancora un appuntamento atteso, desiderato e vissuto con entusiasmo. Una sensazione confermata pochi minuti dopo, entrando in sala e trovandomi davanti una quantità impressionante di giovani. Ogni tanto sento dire che l'opera è morta. Poi entro in un teatro pieno di ragazzi e mi viene il sospetto che qualcuno abbia firmato il certificato di morte con un po' troppa fretta.

Quando finalmente le luci si sono abbassate, la domanda che mi aveva accompagnata fino a quel momento era ancora lì. E devo dire che Villalobos non ha fatto assolutamente nulla per tranquillizzarmi.
Anzi.
Il sipario si apre e mi ritrovo davanti un fuggitivo ferito, un bambino con un maialino tra le braccia e Pasolini. Pasolini che attraversa la scena con il suo taccuino, che osserva, accompagna, interviene, come se fosse sempre appartenuto a quell'universo e fossi io l'unica a trovare insolita la sua presenza.
Confesso che durante il primo atto ho continuato a prendere appunti come si fa quando si ha paura di dimenticare qualcosa. Ogni volta che pensavo di aver trovato una chiave di lettura, compariva un'altra immagine pronta a rimettere tutto in discussione. I giovani vestiti di bianco. Il bambino che ritorna. I gigli. Il taccuino. Pasolini che sembra aggirarsi tra i personaggi come una coscienza inquieta.
Poi arriva Tosca e  qui devo confessarlo: per un attimo mi è sembrato che fosse appena uscita da una giornata di shopping particolarmente fortunata. Tailleur, cappello, buste in mano. Una specie di Pretty Woman capitata accidentalmente in un'opera di Puccini.

Da quel momento lo spettacolo diventa una continua caccia agli indizi.
Naturalmente era solo la superficie perché sotto quella superficie la regia continuava ad accumulare immagini, riferimenti e simboli con una generosità quasi vertiginosa.
Qualche settimana prima dello spettacolo avevo deciso di guardare Salò o le 120 giornate di Sodoma. Non l'avevo mai visto e, considerando quanto spesso veniva citato parlando di questa produzione, mi sembrava una preparazione doverosa.
Non so nemmeno se 'guardato' sia il verbo corretto. Più che altro l'ho sopportato e, soprattutto, ne sono uscita profondamente turbata. 
Perché al di là delle immagini estreme, quello che mi ha colpito è stata la riflessione sul potere. Sul modo in cui il potere può trasformare il corpo dell' altro in un oggetto. Sul modo in cui il desiderio, quando si allea con il dominio, diventa qualcosa di profondamente violento.
Ritrovare quelle suggestioni dentro Tosca è stato inevitabile.
Nel secondo atto, per esempio, la scena è dominata da una lunga tavola imbandita, circondata dalle opere di Santiago Ydáñez. Corpi nudi osservano l'azione dall'alto delle grandi tele, mentre sulla tavola stessa convivono riferimenti che oscillano continuamente tra sacro e profano, tra desiderio e sacrificio. A un certo punto compare di nuovo il bambino. Cammina sul tavolo. Prende una mela. Scarpia cerca di offrirgli del vino. Lui rifiuta. Sono immagini che scorrono veloci e che probabilmente ogni spettatore leggerà in modo diverso, ma che contribuiscono a costruire un'atmosfera stranissima, sospesa tra il sogno e l'incubo.
L'immagine che più mi è rimasta addosso, però, arriva poco dopo.ù
La piattaforma ruota e quei grandi corpi nudi mostrano improvvisamente il loro rovescio. È come vedere una medaglia girarsi tra le mani. Dall'altra parte non ci sono più esseri umani, ma cani rabbiosi. Segugi feroci. Un'immagine improvvisa, brutale, che mi ha fatto pensare a quanto spesso la violenza si nasconda appena sotto la superficie delle cose.
E forse è stato proprio in quel momento che ho smesso di cercare una spiegazione per ogni simbolo.
Perché a un certo punto ho avuto la sensazione che la domanda con cui ero entrata fosse sbagliata.
Non si trattava più di capire che cosa ci facesse Pasolini dentro Tosca.

Si trattava di capire che cosa Pasolini permettesse di vedere in Cavaradossi.
Perché lentamente il centro dell'opera sembrava spostarsi. Non più soltanto il melodramma, non più soltanto la storia d'amore, ma la figura dell'artista. L'artista che prende posizione. L'artista che parla. L'artista che si espone. L'artista che, proprio per questo, diventa scomodo.

Ed è stato allora che il parallelismo tra Pasolini e Cavaradossi ha iniziato a sembrarmi meno strano.
Anzi. Quasi inevitabile. Al di là delle differenze, entrambi finiscono per incarnare una stessa idea di libertà. La libertà di dire qualcosa, di lasciare una traccia, di non conformarsi completamente alle aspettative del proprio tempo.
La cosa che più mi ha stupita è stata rendermi conto di quanto questa lettura riuscisse a parlare del presente. Qualcuno continua a pensare all'opera come a qualcosa che racconta il passato, mentre in quella sera mi è sembrato che stesse parlando di temi terribilmente contemporanei: la libertà di parola, il dissenso, il prezzo dell'esposizione pubblica, il rapporto tra arte e potere.
Poi però arriva Puccini e  quando arriva Puccini, almeno per me, ogni teoria inizia a perdere terreno. Perché puoi passare tre ore a riflettere su Pasolini, su Salò, sui simboli religiosi, sui teschi, sui gigli, sui cani rabbiosi e sui mille significati che una regia come questa mette in circolazione; ma quando Tosca racconta a Mario della finta esecuzione e del futuro che li aspetta oltre il mare, qualcosa dentro di me cede sempre. Sempre. 
Quando gli dice di cadere bene, quasi sorridendo, come se davvero tutto stesse per sistemarsi, è sempre un colpo al cuore.
Aia.
Tosca.
Aia.
Perché sappiamo tutti come va a finire. Lo sappiamo da più di un secolo.
Eppure continuiamo a sperare.
Forse questa è la magia più grande di tutte.
​

Sono uscita dalla Monnaie con molte più domande di quelle che avevo quando ero entrata. Alcuni simboli continuano a sfuggirmi, alcune immagini continuano a inseguirmi, e probabilmente è giusto così. Ma insieme a quelle domande mi sono portata a casa anche una certezza: ogni volta che qualcuno riesce a farmi guardare un'opera che conosco da anni da una prospettiva completamente diversa, sento di aver ricevuto un regalo.
Anche quando quel regalo arriva sotto forma di Pasolini, un maialino, un taccuino e una delle Tosche più imprevedibili che abbia mai visto.