 Peeping Tom lo seguo da anni e scoprire che al Festival di Salisburgo avrei visto la loro Carmen è stata una bellissima notizia. Ero curiosa soprattutto di capire che cosa sarebbe successo mettendo nelle mani di Gabriela Carrizo un titolo che, nel bene e nel male, pensiamo tutti di conoscere.
Ma prima di Salisburgo c’era Vienna. Perché se passi da quelle parti e hai la possibilità di fare un salto a Vienna, non è che puoi dire di no. L’Austria è un Paese che non lascia molto spazio agli equivoci. Appena atterrata, ho attraversato un lungo corridoio tappezzato di manifesti Volvo, perché qui, evidentemente, la Panda non ha appeal, con un graditissimo sottofondo di valzer viennesi. Insomma, mancava soltanto qualcuno che mi consegnasse una parrucca incipriata al controllo documenti e il benvenuto sarebbe stato completo. Superato l’impatto, mi sono dedicata a una breve ma dignitosissima permanenza in città a base di caffè, Sachertorte e zuccheri vari. Il giorno dopo, Salisburgo. Salisburgo è bellina, ordinata, tranquilla, incastrata tra il fiume e le montagne, con la fortezza che guarda la città dall’alto e Mozart che, in un modo o nell’altro, riesce sempre a ricordarti che sei a casa sua. Ma durante il Festival la tranquillità finisce abbastanza presto. Davanti al Großes Festspielhaus c’era una quantità impressionante di gente. E soprattutto una quantità impressionante di gente elegante. Molto elegante. Dal mio posto in Reihe 7 ho guardato il mio taccuino, decisamente meno elegante del resto della sala e per qualche secondo ho provato un certo imbarazzo all’idea di tirarlo fuori. Fortunatamente il collega seduto accanto a me l’ha fatto prima. A quel punto, ristabilita la dignità della categoria, ho estratto anch’io il mio. E si comincia. Il preludio parte a sipario chiuso. Quando il sipario finalmente si apre, di Siviglia non c’è praticamente traccia. Niente piazza assolata, niente Spagna da cartolina. Ci troviamo in una specie di territorio arido e desolato, quasi un altro pianeta, dove due uomini stanno cercando di liberarsi di un corpo. Ora, non è che andando a vedere una Carmen firmata Gabriela Carrizo mi aspettassi rose tra i capelli, boccoli neri e nacchere. Però devo ammettere che la prima parte mi ha lasciata piuttosto fredda. Di primo impatto mi trovo immersa in un’atmosfera cupa, nella quale abbastanza presto cominciano a entrare in scena tantissimi bambini. Corrono tutti insieme, cambiano improvvisamente direzione e sembrano davvero un grande stormo di uccelli, una murmuration umana. In mezzo a loro, c’è una guardia e quello che all’inizio sembra soltanto un gioco prende una piega piuttosto sinistra. La guardia coinvolge uno dei bambini e gli insegna a sparare agli altri, mentre loro continuano a correre e a sfuggirgli come in una specie di “vediamo se mi prendi”. Lui spara, qualcuno cade. E per qualche istante persino uccidere sembra essere diventato parte del gioco. Poi quello stormo si ricompone, i bambini si fanno più ordinati e arriva “Avec la garde montante.” A quel punto, per qualche minuto, Carrizo, Salisburgo e tutto il resto spariscono e io torno piccolissima, a quando partecipai a una produzione e imparai quell’aria a memoria senza capire una parola di francese, ma cantandola con grandissima fierezza. Una tecnica che, crescendo, ho poi affinato con la sigla di Dawson’s Creek: “ANOUONAUEI”, e passa la paura. Poi arriva lei. E qui bisogna dimenticare un bel po’ di cose. In centocinquant’anni abbiamo messo addosso a Carmen praticamente di tutto. Ogni epoca se n’è costruita una propria: la zingara esotica, la seduttrice, la femme fatale, la donna libera, l’icona femminista. Carrizo prova a spogliarla almeno in parte di questo guardaroba immaginario e Asmik Grigorian si ritrova fra le mani una Carmen che ha poco della donna patinata da cartolina. Questa Carmen è cazzuta. Sa perfettamente di piacere e sa usare il proprio potere, ma è anche prepotente, manipolatoria, beve, si arrabbia, rompe bicchieri. E soprattutto non viene trasformata nell’ennesima icona femminista contemporanea. È una Carmen diversa. Io ho pensato che avrebbe potuto aprire una porta ed entrare tranquillamente in “Ragazze interrotte”, senza che nessuno dei personaggi si chiedesse cosa ci facesse lì. Questa Carmen così poco addomesticata rende interessante la lettura di Carrizo. Fino a quel momento, devo ammetterlo, ero rimasta un po’ fuori dallo spettacolo. Guardavo, prendevo appunti, cercavo di orientarmi in quell’universo, ma non riuscivo ancora a trovare una chiave per entrarci davvero. Più che incuriosita, forse, ero rimasta fredda. Per me la temperatura cambia alla taverna di Lillas Pastia. La scena si apre su un lunghissimo tavolo segnato qua e là dal sangue. Davanti c’è Amparo Cortés, che intona a voce nuda un cante jondo, accompagnandosi soltanto con il ritmo delle nocche sul tavolo. Poche cose, eppure la scena ha una forza incredibile. Poi, lentamente, entra l’orchestra di Teodor Currentzis. Cortés non smette di cantare, continua a scandire il ritmo sul tavolo mentre Bizet comincia a insinuarsi nel suo canto. Ed è proprio questo intreccio ad avermi conquistata. Nessuno dei due mondi sembra dover fare spazio all’altro. Per qualche minuto il flamenco e l’opera respirano insieme. Sarà anche perché ho un debole per il flamenco, ma questa inserzione l’ho adorata. L’ho trovata originale soprattutto perché non diventa una parentesi folkloristica messa lì per ricordarci che siamo in Spagna. Per tutto lo spettacolo Carrizo usa i performer quasi come estensioni dei personaggi. A volte il cantante rimane fermo mentre un altro corpo sembra tirare fuori quello che gli sta succedendo dentro. Tutto si sdoppia e Escamillo ne è forse l’esempio più evidente. Mentre il torero canta e si prende tutta la virilità che il ruolo gli concede, sul grande tavolo compare una sorta di suo doppio, in calze rosa. Balla, si esibisce, viene guardato e celebrato. Poi vacilla. Sembra sul punto di cadere. Ma la folla non glielo permette. Ogni volta lo prende e lo rimette sopra. Ho pensato che forse, quando tutti ti vogliono su un piedistallo, a un certo punto perdi persino il lusso di poter cadere. Ti vogliamo lassù. Ti vogliamo forte, vincente, spettacolare. Adesso continua a intrattenerci. Non male per un torero in calze rosa. C’è poi un personaggio che in Carmen viene continuamente nominato ma che normalmente non vediamo. La madre di Don José. Carrizo invece decide di darle un corpo, quello di Eurudike De Beul. All’inizio la vediamo con un bambino. È José prima di José, ancora piccolo, indifeso, lontanissimo dall’uomo che conosciamo. Poi la madre continua a riaffiorare durante lo spettacolo. Osserva il figlio, lo accompagna, fino a presentarsi completamente nuda. É qui che questa Carmen compie uno spostamento che non mi aspettavo. Potremmo benissimo raccontare ancora una volta Carmen attraverso la libertà femminile, il possesso maschile e il patriarcato. Tutto vero. Tutto legittimo. Ma Carrizo sembra interessata anche a un’altra domanda. Come si costruisce Don José? Prima la famiglia. La madre. Poi l’esercito e la disciplina. Un uomo cresciuto dentro strutture alle quali appartenere incontra una donna che, al contrario, sembra avere una capacità che lui non possiede affatto: quella di andarsene. Questo non lo assolve, naturalmente. Ma rende più interessante guardare il modo in cui si disgrega. A questo punto, però, io comincio un po’ a perdermi Questa Carmen è davvero pienissima. Di corpi, di doppi, di movimento, di simboli. Mentre qualcuno canta, qualcun altro danza, mentre un personaggio rimane immobile, un altro corpo sembra mostrarci quello che gli sta succedendo dentro. È come se Carrizo volesse continuamente aprire una fessura sull’inconscio dei personaggi e tirarlo fuori, mettercelo davanti. E per buona parte dello spettacolo la cosa funziona. A un certo punto, per esempio, entrano in scena due performer che portano due corna. Si avvicinano, si incastrano, cominciano a muoversi insieme e improvvisamente non sembrano più due persone, ma un’unica bestia. Poi uno dei due corpi scompare e ne rimane soltanto uno. Carmen si avvicina alla creatura, la disseta e, quando José interpretato da un bravissimo Jonathan Tetelman, vorrebbe spararle, la difende. Che cosa significhi esattamente non saprei dirvelo e, stranamente, non è questo il problema. Quella creatura è una delle immagini che mi sono rimaste più impresse proprio perché non sono riuscita a chiuderla dentro una spiegazione. Potrebbe avere qualcosa del toro, qualcosa di Carmen, forse qualcosa di selvatico che lei riconosce e al quale José reagisce invece imbracciando un fucile. Oppure la regia aveva in mente tutt’altro e io sto allegramente pascolando per conto mio. Ma va bene così. L’immagine continua a funzionare anche senza che qualcuno mi consegni il libretto delle istruzioni. Il problema arriva quando immagini, corpi e simboli cominciano a essere davvero tanti. A volte avevo la sensazione di non sapere più dove guardare. Il cantante da una parte, il suo doppio dall’altra, qualcuno che attraversa la scena e nel frattempo qualcos’altro che probabilmente dovrei interpretare. Il mio occhio cercava di stare dietro a tutto e, ogni tanto, perdeva semplicemente il filo. Poi arriva una processione con una Madonna scheletrica. Una donna nuda emerge dall’acqua. Accanto a Micaëla compare un uomo con un’aureola. Ecco, paradossalmente mi ha messo più in difficoltà quell’aureola della bestia cornuta. Perché la bestia continuava a farmi domande. L’aureola sembrava già darmi la risposta. Se Micaëla è la donna pura, la santa contrapposta a Carmen, metterle accanto un’aureola rende quell’opposizione fin troppo evidente. Lo stesso accade con altre immagini, bellissime da vedere ma talvolta così cariche di significato da rischiare di diventare didascaliche. Questo, in uno spettacolo esteticamente così ricco, mi è sembrato a tratti un limite. Non tanto perché non riuscissi a decifrarne ogni simbolo, ma perché non ero più sicura che fosse necessario provarci. Credo che sia anche per questo che il finale mi è arrivato con una forza completamente diversa. Dopo tutto quel movimento, a un certo punto Carrizo fa una cosa molto semplice. Toglie. La scena si sgombra e restano Carmen e Don José. Intorno a loro continua a esistere un altro spettacolo. Escamillo sta andando verso l’arena e la folla lo acclama. Carmen sa che José è tornato, le amiche la avvertono che è lì e che la sta aspettando. Potrebbe evitarlo. Ma Carmen non ha paura esoprattutto non scappa. Va da lui. Mentre Escamillo affronta il toro, Carmen affronta José. In questa sovrapposizione mi sono tornate in mente proprio le parole del Toreador: «pensa, mentre combatti, che un occhio nero ti guarda e che l’amore ti aspetta». Solo che qui il combattimento è diventato doppio. Da una parte c’è quello dell’arena, pubblico e spettacolare, con una folla che acclama Escamillo. Dall’altra ce n’è uno molto più intimo, senza gloria e senza applausi, tra un uomo e una donna che gli sta dicendo di non amarlo più. Lui insiste, la supplica, cerca ancora di trattenerla. Lei non torna indietro e allora la uccide. Mentre nell’arena il pericolo è diventato spettacolo, fuori dall’arena la violenza non ha nulla di eroico. Un uomo non accetta che una donna non lo ami più e la accoltella. Questa semplicità rende il finale feroce. Carrizo ha passato l’intera serata a smontare l’immagine che ci siamo costruiti di Carmen. L’ha resa aggressiva, manipolatoria, a volte persino sgradevole. Ci ha mostrato la madre di José, la sua educazione e quel mondo di regole dentro cui sembra essersi formato. Ha provato a guardare anche dentro di lui, senza per questo assolverlo.Alla fine, però, tutto si riduce a una libertà elementare che Carmen r ivendica fino all’ultimo. Quella di poter dire a un uomo: non ti amo più. Sono uscita dal teatro con sensazioni contrastanti. Ho trovato questa Carmen visivamente bellissima, esteticamente ricchissima e piena di invenzioni che ancora adesso mi tornano in mente. Alcune intuizioni registiche mi hanno fatto guardare personaggi che pensavo di conoscere da una prospettiva completamente diversa. Altre immagini mi hanno conquistata senza che riuscissi nemmeno a spiegarmele. Ce ne sono state altre di cui, lo ammetto, avrei potuto tranquillamente fare a meno, ma questo fa parte del gioco. Sono entrata al Festival convinta di andare a vedere Carmen e ne sono uscita con una bestia cornuta, una Madonna scheletrica, un torero in calze rosa e ovviamente parecchie domande. Tutto sommato, non è poco. Bella Carmen. Bello Peeping Tom. Bella Salisburgo. Bellissima Vienna. Poi ho comprato una bottiglietta piccola d’acqua. 3 euro e 20. Austria, no grazie.
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 Ci sono spettacoli che iniziano quando si spengono le luci in sala, e poi ci sono spettacoli che iniziano molto prima, magari settimane prima, nel momento esatto in cui leggi una notizia e una domanda ti si pianta in testa senza alcuna intenzione di andarsene.
Per me questa Tosca è iniziata così. Con una domanda. Che cosa ci fa Pasolini dentro Tosca? Più leggevo della produzione di Rafael R. Villalobos, più questa domanda tornava a galla. Pasolini. Puccini. Cavaradossi. Pino Pelosi. Salò. Tutte parole che, almeno nella mia testa, non erano mai state nella stessa frase prima di allora. Eppure eccole lì, chiamate a convivere sul palcoscenico della Monnaie di Bruxelles. Prima di tutto, però, devo confessarvi una cosa. Ci sono luoghi ai quali ci sentiamo legati ancora prima di entrarci. Per motivi che hanno a che fare con la vita, con le persone incontrate, con i percorsi che ci portano in una città piuttosto che in un'altra. La Monnaie, per me, è uno di quei luoghi. Eppure non ci ero mai entrata. Così, appena arrivata, ho fatto quello che faccio sempre quando sono emozionata: mi sono allontanata di qualche metro per fotografare la facciata del teatro, quasi a voler conservare il ricordo di quel momento. Mentre cercavo l'inquadratura giusta, però, è successa una cosa che mi è rimasta impressa quasi quanto lo spettacolo stesso. Una ragazza stava aspettando qualcuno. Poco dopo è arrivato un ragazzo quasi di corsa. Si sono incontrati a metà strada, si sono dati un bacio e sono entrati insieme nel teatro. Lo so, non è successo nulla di straordinario. Eppure mi è sembrata una scena bellissima perché mi ha ricordato che andare all'opera può essere ancora un appuntamento atteso, desiderato e vissuto con entusiasmo. Una sensazione confermata pochi minuti dopo, entrando in sala e trovandomi davanti una quantità impressionante di giovani. Ogni tanto sento dire che l'opera è morta. Poi entro in un teatro pieno di ragazzi e mi viene il sospetto che qualcuno abbia firmato il certificato di morte con un po' troppa fretta. Quando finalmente le luci si sono abbassate, la domanda che mi aveva accompagnata fino a quel momento era ancora lì. E devo dire che Villalobos non ha fatto assolutamente nulla per tranquillizzarmi. Anzi. Il sipario si apre e mi ritrovo davanti un fuggitivo ferito, un bambino con un maialino tra le braccia e Pasolini. Pasolini che attraversa la scena con il suo taccuino, che osserva, accompagna, interviene, come se fosse sempre appartenuto a quell'universo e fossi io l'unica a trovare insolita la sua presenza. Confesso che durante il primo atto ho continuato a prendere appunti come si fa quando si ha paura di dimenticare qualcosa. Ogni volta che pensavo di aver trovato una chiave di lettura, compariva un'altra immagine pronta a rimettere tutto in discussione. I giovani vestiti di bianco. Il bambino che ritorna. I gigli. Il taccuino. Pasolini che sembra aggirarsi tra i personaggi come una coscienza inquieta. Poi arriva Tosca e qui devo confessarlo: per un attimo mi è sembrato che fosse appena uscita da una giornata di shopping particolarmente fortunata. Tailleur, cappello, buste in mano. Una specie di Pretty Woman capitata accidentalmente in un'opera di Puccini. Da quel momento lo spettacolo diventa una continua caccia agli indizi. Naturalmente era solo la superficie perché sotto quella superficie la regia continuava ad accumulare immagini, riferimenti e simboli con una generosità quasi vertiginosa. Qualche settimana prima dello spettacolo avevo deciso di guardare Salò o le 120 giornate di Sodoma. Non l'avevo mai visto e, considerando quanto spesso veniva citato parlando di questa produzione, mi sembrava una preparazione doverosa. Non so nemmeno se 'guardato' sia il verbo corretto. Più che altro l'ho sopportato e, soprattutto, ne sono uscita profondamente turbata. Perché al di là delle immagini estreme, quello che mi ha colpito è stata la riflessione sul potere. Sul modo in cui il potere può trasformare il corpo dell' altro in un oggetto. Sul modo in cui il desiderio, quando si allea con il dominio, diventa qualcosa di profondamente violento. Ritrovare quelle suggestioni dentro Tosca è stato inevitabile. Nel secondo atto, per esempio, la scena è dominata da una lunga tavola imbandita, circondata dalle opere di Santiago Ydáñez. Corpi nudi osservano l'azione dall'alto delle grandi tele, mentre sulla tavola stessa convivono riferimenti che oscillano continuamente tra sacro e profano, tra desiderio e sacrificio. A un certo punto compare di nuovo il bambino. Cammina sul tavolo. Prende una mela. Scarpia cerca di offrirgli del vino. Lui rifiuta. Sono immagini che scorrono veloci e che probabilmente ogni spettatore leggerà in modo diverso, ma che contribuiscono a costruire un'atmosfera stranissima, sospesa tra il sogno e l'incubo. L'immagine che più mi è rimasta addosso, però, arriva poco dopo.ù La piattaforma ruota e quei grandi corpi nudi mostrano improvvisamente il loro rovescio. È come vedere una medaglia girarsi tra le mani. Dall'altra parte non ci sono più esseri umani, ma cani rabbiosi. Segugi feroci. Un'immagine improvvisa, brutale, che mi ha fatto pensare a quanto spesso la violenza si nasconda appena sotto la superficie delle cose. E forse è stato proprio in quel momento che ho smesso di cercare una spiegazione per ogni simbolo. Perché a un certo punto ho avuto la sensazione che la domanda con cui ero entrata fosse sbagliata. Non si trattava più di capire che cosa ci facesse Pasolini dentro Tosca. Si trattava di capire che cosa Pasolini permettesse di vedere in Cavaradossi. Perché lentamente il centro dell'opera sembrava spostarsi. Non più soltanto il melodramma, non più soltanto la storia d'amore, ma la figura dell'artista. L'artista che prende posizione. L'artista che parla. L'artista che si espone. L'artista che, proprio per questo, diventa scomodo. Ed è stato allora che il parallelismo tra Pasolini e Cavaradossi ha iniziato a sembrarmi meno strano. Anzi. Quasi inevitabile. Al di là delle differenze, entrambi finiscono per incarnare una stessa idea di libertà. La libertà di dire qualcosa, di lasciare una traccia, di non conformarsi completamente alle aspettative del proprio tempo. La cosa che più mi ha stupita è stata rendermi conto di quanto questa lettura riuscisse a parlare del presente. Qualcuno continua a pensare all'opera come a qualcosa che racconta il passato, mentre in quella sera mi è sembrato che stesse parlando di temi terribilmente contemporanei: la libertà di parola, il dissenso, il prezzo dell'esposizione pubblica, il rapporto tra arte e potere. Poi però arriva Puccini e quando arriva Puccini, almeno per me, ogni teoria inizia a perdere terreno. Perché puoi passare tre ore a riflettere su Pasolini, su Salò, sui simboli religiosi, sui teschi, sui gigli, sui cani rabbiosi e sui mille significati che una regia come questa mette in circolazione; ma quando Tosca racconta a Mario della finta esecuzione e del futuro che li aspetta oltre il mare, qualcosa dentro di me cede sempre. Sempre. Quando gli dice di cadere bene, quasi sorridendo, come se davvero tutto stesse per sistemarsi, è sempre un colpo al cuore. Aia. Tosca. Aia. Perché sappiamo tutti come va a finire. Lo sappiamo da più di un secolo. Eppure continuiamo a sperare. Forse questa è la magia più grande di tutte. Sono uscita dalla Monnaie con molte più domande di quelle che avevo quando ero entrata. Alcuni simboli continuano a sfuggirmi, alcune immagini continuano a inseguirmi, e probabilmente è giusto così. Ma insieme a quelle domande mi sono portata a casa anche una certezza: ogni volta che qualcuno riesce a farmi guardare un'opera che conosco da anni da una prospettiva completamente diversa, sento di aver ricevuto un regalo. Anche quando quel regalo arriva sotto forma di Pasolini, un maialino, un taccuino e una delle Tosche più imprevedibili che abbia mai visto.  È la mia prima volta a Cagliari.
Una di quelle prime volte che non hanno bisogno di essere lunghe per essere significative: il tempo giusto per assaggiare dei culurgiones fatti come si deve, sbevazzare un Pedres Brut e infilarmi al Teatro Lirico di Cagliari per vedere Lucrezia Borgia. Non male come battesimo. La curiosità era tanta. Lucrezia Borgia non è certo uno di quei titoli che girano spesso. Anzi, è uno di quelli che ogni tanto riaffiorano, fanno parlare di sé e poi tornano nel cassetto. Forse perché non è rassicurante, forse perché non è facile da incasellare, forse perché altri Donizetti fanno vendere più biglietti senza creare troppi problemi. Ma la curiosità vera era per la regia di Andrea Bernard. Bernard è giovane, ma sa il fatto suo. È uno di quei registi che non stanno fermi, che lavorano molto, che collezionano premi e produzioni importanti senza però dare l’impressione di voler dimostrare qualcosa a tutti i costi. E io, lo confesso, sono sempre molto curiosa di vedere come le nuove sensibilità guardino alle opere del passato. Non tanto per il gusto della provocazione, quanto per capire che cosa vedono loro in titoli che spesso vengono trattati come oggetti da tenere in cristalliera. Perché lo sguardo giovane, quando funziona, non serve a scandalizzare, ma a rimettere in circolo senso. A farci capire perché un’opera ci parla ancora. Il Teatro Lirico di Cagliari accoglie con un’eleganza misurata, senza monumentalismi soffocanti. Un teatro che sembra pensato per essere vissuto più che venerato. E forse non è un dettaglio irrilevante per quello che accadrà in scena. La Lucrezia Borgia che vediamo qui è immersa in colori cupi, atmosfere dense, quasi viscose. E soprattutto ha un oggetto che torna ossessivamente dall’inizio alla fine: la culla. La scena si apre in toni scuri. Lucrezia entra e appoggia un neonato in una culla, mentre le monache osservano, immobili. Tutto succede durante l’ouverture, che scorre sotto come se stesse già raccontando qualcosa che non potrà andare a finire bene. Il figlio le viene tolto quasi subito. Le porte si chiudono. Non c’è bisogno di altro. Da quel momento, quella perdita resta lì, sospesa, e torna continuamente a farsi vedere. La culla ricompare più volte, su questo palco rotante che non smette mai di muoversi, come se la storia non trovasse pace. Ma a un certo punto Lucrezia non ha più tra le mani un bambino. Ha un accumulo di tulle. Per un attimo sembra davvero un pargolo. Lo guardi e ci credi. Poi no. La forma si sfascia, si svuota, e resta solo un velo. Un’illusione che dura pochissimo, come se la maternità le fosse concessa solo per essere subito negata. Ed è interessante proprio questo gioco. Bernard non usa un simbolo fisso, ma qualcosa che cambia continuamente forma. Quel tulle torna, si trasforma, diventa altro. Non è mai la stessa cosa, come se anche il dolore di Lucrezia non potesse mai stabilizzarsi. Nel finale, quel velo diventa quasi una sindone. La promessa di vita dell’inizio si rovescia del tutto. La stessa materia che prima ingannava l’occhio ora avvolge la morte. Le culle appaiono moltiplicate e rovesciate, occupano la scena. Non resta più nulla da salvare né da rimettere in ordine. È un’immagine potente, disturbante, coerente fino in fondo. È una regia molto cinematografica. Lo è nel movimento continuo, nelle atmosfere. La scena gira, cambia, si apre e si chiude, e ogni volta ti sorprende. Non hai mai l’impressione di essere fermo nello stesso punto, e forse è proprio questo il senso. Il contesto storico è quello del secondo dopoguerra, con un potere religioso e politico che si mescola in modo opaco, soffocante. Un mondo fatto di stanze chiuse, di controllo, di morale imposta più che vissuta. Non è una trasposizione messa lì per attualizzare a tutti i costi, ma un ambiente che serve a far emergere certi nodi dell’opera. Il potere, l’ipocrisia, la colpa, la violenza che si nasconde dietro l’ordine. Ed è proprio per questo suo essere così cinematografica che, a un certo punto, affiora un sapore felliniano. Quell’aria un po’ grottesca, un po’ inquietante, che ti fa sentire osservatore di un mondo deformato, ma non così lontano dal nostro. E viene spontaneo pensare a Todo modo. Non tanto come citazione diretta, quanto come clima. Quel modo di raccontare il potere clericale come qualcosa di chiuso, autoreferenziale, rituale, più interessato a conservarsi che a interrogarsi. A qualcuno questa idea dell’ispirazione cinematografica non piace. C’è sempre chi storce il naso quando l’opera prende da altro. Ma viene da chiedersi che cosa intendiamo davvero per creatività. Perché se la creatività fosse solo invenzione dal nulla, allora non esisterebbe praticamente nulla. Come diceva Munari, da cosa nasce cosa. Tutto è rielaborazione, trasformazione, attraversamento di immagini e linguaggi. Il teatro lirico non è mai stato un mondo isolato dal resto. È sempre stato contaminazione. Forse quello che disturba non è il cinema, ma il fatto che questa regia non voglia essere rassicurante. Non cerca di confermare un’immagine conosciuta dell’opera, ma di metterla in movimento, di spostarla. E questo, a volte, chiede allo spettatore uno sforzo in più. Accettare di perdersi un po’. Di non riconoscere subito tutto. Di stare dentro un labirinto senza cercare per forza l’uscita. Ed è proprio lì che, secondo me, questa Lucrezia Borgia trova la sua forza. E poi ci sono stati i fischi. Quelli arrivati al Maggio di Firenze, mentre a Cagliari questa stessa regia è stata accolta con entusiasmo e con il teatro pieno. Durante l’intervallo ne parlavo con un giornalista della Rai seduto accanto a me. Guardavamo lo spettacolo e ci chiedevamo, molto semplicemente, che cosa avesse fatto inciampare una parte del pubblico. Non tanto in quello che racconta Lucrezia, ma nel fatto che venga raccontata così. Come se fosse proprio il modo, più che il contenuto, ad aver dato fastidio. Viviamo in un Paese che spesso, anche senza dirlo apertamente, divide lo stivale in categorie. Succede quasi senza accorgercene. Ci sono le capitali della cultura, quelle con il marchio del bello certificato. Firenze, per esempio, con tutto quello che rappresenta. E poi ci sono le isole, le periferie, i luoghi che immaginiamo sempre un passo più in là. E invece qui, in Sardegna, questa Lucrezia è stata seguita con attenzione vera, accolta senza paura, capita. Forse perché vivere su un’isola significa avere un rapporto diverso con l’idea di confine. Il mare non è solo un limite, è anche un passaggio. Non chiude, mette in comunicazione. E forse uno sguardo abituato ai passaggi accetta più facilmente anche un’opera che non resta ferma, che si muove, che cambia forma sotto gli occhi. A Firenze, invece, il problema sembra essere stato proprio una trasposizione molto lontana dalla rappresentazione canonica, piena di segni, poco interessata a rassicurare le abitudini visive. E così capita che un luogo che immaginiamo naturalmente aperto reagisca con i "buu", mentre un teatro che qualcuno considererebbe periferico si dimostri curioso, presente, disposto a lasciarsi sorprendere. Una di quelle piccole ironie tutte italiane che il teatro, quando funziona, riesce ancora a far emergere. A un certo punto, in scena, compare anche un quadro. Una Pietà di Bellini appesa lì, ben visibile. Un’immagine profondamente cristiana, messa però dentro un contesto che di cristiano ha ben poco. Intorno ci sono il potere, la politica, un mondo clericale corrotto, chiuso, autoreferenziale. E già così qualcosa stona. Volutamente. Quando poi, nel finale, Lucrezia si ritrova con Gennaro tra le braccia, quell’immagine smette di stare appesa al muro e scende in scena. La postura è quella, il peso è quello. Solo che qui non c’è redenzione. Non c’è consolazione. Il dolore non purifica e non salva nessuno. È questo il corto circuito che funziona. Un’immagine di pietà cristiana che prende corpo dentro una storia di potere, di violenza morale, di maternità negata. La culla che ritorna, il velo che cambia forma, il palco che gira senza mai fermarsi. Tutto va nella stessa direzione. Le immagini sono riconoscibili, sì, ma vengono usate contro la nostra voglia di sentirci al sicuro. Di sapere già come andrà a finire. Si esce dal teatro con addosso la sensazione che questa Lucrezia Borgia non abbia alcuna intenzione di piacere per forza. Non ti prende per mano, non addolcisce, non sistema le cose prima dei saluti finali. Ti lascia lì, con quello che hai visto e con quello che non si è ricomposto. E ogni tanto, anche all’opera, è proprio questo a renderla necessaria. |